生小不相识,峥嵘当曙空

长干曲四首(其一、其二)

踏莎行

彭蠡湖中望庐山

崔颢

  吴文英  

孟浩然

  “君家何处住? 妾住在横塘。”
  停舟暂借问, 或恐是同乡。
  “家临九江水, 来去九江侧。
  同是长干人, 生小不相识。”

  润玉笼绡,檀樱倚扇,绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红,艾枝应压愁鬟乱。午梦千山,窗阴一箭,香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨。

  太虚生月晕, 舟子知天风。
  挂席候明发, 渺漫平湖中。
  中流见匡阜, 势压九江雄。
  黯黮凝黛色, 峥嵘当曙空。
  香炉初上日, 瀑水喷成虹。
  久欲追尚子, 况兹怀远公。
  我来限于役, 未暇息微躬。
  淮海途将半, 星霜岁欲穷。
  寄言岩栖者, 毕趣当来同。

  这两首抒情诗抓住了人生片断中富有戏剧性的一刹那,用白描的手法,寥寥几笔,就使人物、场景跃然纸上,栩栩如生。它不以任何色彩映衬,似墨笔画;它不用任何妆饰烘托,是幅素描;它不凭任何布景借力,犹如一曲男女声对唱;它截头去尾,突出主干,又很象独幕剧。题材是那样的平凡,而表现手法却是那样的不平凡。

  这也是一首感梦怀人之作,时间是端午佳节。上片写人,首三句描绘的是:软绡轻笼着莹润的玉肤,彩扇半遮住檀红的樱唇,绣花圈饰散发出脂粉的幽香。这是从脂肤、双唇和服饰点出伊人的年龄、妆扮与姿态。“榴心”两句,先从石榴红的舞裙暗示伊人歌女的身份,再从鬓发散乱暗示她小睡乍醒的神情。“榴心”、“艾枝”点出端午节令,“空”字、“愁”字说明伊人无心歌舞,不事梳妆的娇态。

  这首诗是作者漫游东南各地、途经鄱阳湖时的作品。

  先看第一首的剪裁:一个住在横塘的姑娘,在泛舟时听到邻船一个男子的话音,于是天真无邪地问一下:你是不是和我同乡?-就是这样一点儿简单的情节,只用“妾住在横塘”五字,就借女主角之口点明了说话者的性别与居处。又用“停舟”二字,表明是水上的偶然遇合,用一个“君”字指出对方是男性。那些题前的叙事,用这种一石两卵的手法,就全部省略了。诗一开头就单刀直入,让女主角出口问人,现身纸上,而读者也闻其声如见其人,绝没有茫无头绪之感。从文学描写的技巧看,“声态并作”,达到了“应有尽有,应无尽无”,既凝炼集中而又玲珑剔透的艺术高度。

  下片首两句先写午梦方醒,揭出上片全为梦境。“千山”句用李贺《四月》诗意:“晓凉暮凉树如盖,千山浓绿生云外。”以云外千山形容梦境之遥远悠忽,然而醒后炎阳高照,窗前日影才移一箭之地,又可见午梦何其短促,这又颇具一枕黄粱的味道。接着作者思绪又跃回梦中,“香瘢”句借伊人手腕印痕说明消瘦之甚。“红丝腕”,即以红色丝线系于腕上,这是端午习俗,用以避邪。“香瘢”指旧日红丝系腕所留的印痕,“新褪”指目前红丝直往下褪,表明近来日益消瘦。此是以梦中伊人的瘦损,引出作者因之而生的怜念。

  孟浩然写山水诗往往善于从大处落笔,描绘大自然的广阔图景。第一二两句就写得气势磅礴,格调雄浑。辽阔无边的太空,悬挂着一轮晕月,景色微带朦胧,预示着“天风”将要来临。“月晕而风”,这一点,“舟子”是特别敏感的。这就为第三句“挂席候明发”开辟了道路。第四句开始进入题意。虽然没有点明彭蠡湖,但“渺漫”这个双声词,已显示出烟波茫茫的湖面。

  不仅如此,在寥寥二十字中,诗人仅有口吻传神,就把女主角的音容笑貌,写得活灵活现。他不象杜牧那样写明“娉娉袅袅十三余”,也不象李商隐那样点出“十五泣春风,背面秋千下”。他只采用了问话之后,不待对方答复,就急于自报“妾住在横塘”这样的处理,自然地把女主角的年龄从娇憨天真的语气中反衬出来了。在男主角并未开口,而这位小姑娘之所以有“或恐是同乡”的想法,不正是因为听到了对方带有乡音的片言只语吗?这里诗人又省略了“因闻声而相问”的关节,这是文字之外的描写,所谓“不写之写”。

  “隔江”两句写雨声惊梦,其中景致,李廌《虞美人》上片仿佛似之:“玉阑干外清江浦,渺渺天涯雨,好风如扇雨如帘,时见岸花汀草涨痕添。”江雨细密,菰叶摇绿,所展现的是葱郁的初夏晚景,但对作者来说,却与一般人的感觉迥乎不同,他触景生愁,满目凄凉,禁不住发出悲秋的幽思。

  “中流见匡阜,势压九江雄”,进一步扣题。“匡阜”是庐山的别称。作者“见匡阜”是在“中流”,表明船在行进中,“势压九江雄”的“压”字,写出了庐山的巍峨高峻。“压”字之前,配以“势”字,颇有雄镇长江之滨,有意“压”住滔滔江流的雄伟气势。这不仅把静卧的庐山写活了,而且显得那样虎虎有生气。

  这首诗还表现了女主角境遇与内心的孤寂。单从她闻乡音而急于“停舟”相问,就可见她离乡背井,水宿风行,孤零无伴,没有一个可与共语之人。因此,他乡听得故乡音,且将他乡当故乡,就这样的喜出望外。诗人不仅在纸上重现了女主角外露的声音笑貌,而且深深开掘了她的个性和内心。

  本词不用典,也不堆砌,可又并不好懂,其故安在呢?这大概是由于脱离了传统写法的轨道。历来作词都讲求章法、句法、字法,在运意布局方面要求脉络清楚、前后贯串、层次井然。对小令的要求虽然不像长调那样严格,但亦不可全无规格,试以晏几道《临江仙》为例:

  以下四句,紧扣题目的“望”字。浩渺大水,一叶扁舟,远望高山,却是一片“黛色”。这一“黛”字用得好。“黛”为青黑色,这既点出苍翠浓郁的山色,又暗示出凌晨的昏暗天色。随着时间的推移,东方渐渐显露出鱼肚白。高耸的庐山,在“曙空”中,显得分外妩媚。

  诗的语言朴素自然,有如民歌。民歌中本有男女对唱的传统,在《乐府诗集》中就称为“相和歌辞”。所以第一首女声起唱之后,就是男主角的答唱了。“家临九江水”答复了“君家何处住”的问题;“来去九江侧”说明自己也是风行水宿之人,不然就不会有这次的萍水相逢。这里初步点醒了两人的共同点。“同是长干人”落实了姑娘“或恐是同乡”的想法,原来老家都是建康(今江苏南京)长干里。一个“同”字把双方的共同点又加深了一层。这三句是男主角直线条的口吻。现在只剩最后一句了:只有五个字,该如何着墨?如用“今日得相识”之类的幸运之辞作结束,未免失之平直。诗人终于转过笔来把原意一翻:与其说今日之幸而相识,倒不如追惜往日之未曾相识。“生小不相识”五字,表面惋惜当日之未能青梅竹马、两小无猜,实质更突出了今日之相逢恨晚。越是对过去无穷惋惜,越是显出此时此地萍水相逢的可珍可贵。这一笔的翻腾有何等撼人的艺术感染力!

  梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞。记得小蘋初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思,当时明月在,曾照彩云归。

  天色渐晓,红日东升,庐山又是一番景象。崔巍的香炉峰,抹上一层日光,读者是不难想象其美丽的。而“瀑水喷成虹”的景象更使人赞叹不已。以虹为喻,不仅表现庐山瀑布之高,而且显示其色。飞流直下,旭日映照,烟水氤氲,色如雨后之虹,高悬天空,是多么绚丽多彩。

  《长干曲》是南朝乐府中“杂曲古辞”的旧题。崔颢这两首诗继承了前代民歌的遗风,但既不是艳丽而柔媚,又非浪漫而热烈,却以素朴真率见长,写得干净健康。女主角的抒怀只到“或恐是同乡”为止,男主角的表情也只以“生小不相识”为限。这样的蕴藉无邪,是抒情诗中的上乘。

  这首词写的亦是感梦怀人。上片先写酒醒梦回,再写人去楼空以后的思念。下片回忆当年与伊人相见,并描绘了她所穿的心字罗衣,她的琵琶传情。末两句与首句呼应,点出如今见月怀人,因而引起物是人非之慨。词中以虚字“记得”、“当时”、“曾照”等贯串词意,无论是叙事或抒情,做到曲折含蓄而又前后呼应,层次分明。这也是一般人所熟悉的写法,较易领会接受。与此相比,可以看出梦窗这两首小词的表现方法是完全不同的。

  这样秀丽的景色,本该使人流连忘返,然而,却勾起了作者的满腹心事。“久欲追尚子,况兹怀远公”,表明了作者早有超脱隐逸的思想。“尚子”指尚长,东汉隐士;“远公”指慧远,东晋高僧,他本来是要到罗浮山去建寺弘道的,然而“及届浔阳,见庐峰清净,足以息心”,便毅然栖息东林。“追”“怀”二字,包含了作者对这两位摆脱世俗的隐士高僧是多么敬仰和爱戴;诗人望庐山,思伊人,多么想留在庐山归隐呀,然而却没有,为什么呢?

  张炎称梦窗词“如七宝楼台,眩人眼目,拆碎下来,不成片断。”(《词源》)王国维则以“映梦窗、零乱碧。”(《人间词话》)一语以概括之。两者虽都是贬语,却是以传统的眼光从反面道出个中奥秘。《踏莎行》词的结构如同散落的珍珠,句子之间不用虚字相连,首尾既乏呼应,叙述也无层次,时叙时而颠倒,脉络更无迹可求。在构思上则专写自身内心意识,用跳跃变幻的方式传达出作者的感受和印象,类似的手法在李贺、李商隐笔下也有出现,可以说颇具现代意识流的味道(关于这一点,近来也有人提到过),而在前人看来,这样的“创新”是无法理解和接受的,只能以“零乱”、“不成片断”来褒贬。

  “我来限于役”以下四句,便回答了这个问题。作者之所以不能“息微躬”是因为“于役”,他还要继续到长江下游江浙等省的广大地区去漫游,现在整个行程还不到一半,而一年的时间却将要完了。“淮海”、“星霜”这个对偶句,用时间与地域相对,极为工稳而自然,这就更突出了时间与空间的矛盾,从而显示出作者急迫漫游的心情。这对“久欲追尚子”两句说来是一个转折,表现了隐逸与漫游的心理矛盾。

  试看本词上片写梦境,作者笔下的伊人形象系从几个方面得出,如透过轻绡中的玉肤、半露扇后的樱唇,散发脂香的圈饰,其间不用虚字相连,又无前后必然的关系。至于“舞裙”闲置、“发鬟”生愁,虽然反映了伊人的身份、感情,亦是作者主观联想所及,并非如温庭筠的《菩萨蛮》,其中“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟”,乃是出之于思妇之口,在温庭筠说来,只是客观描叙。另如“空叠”、“愁压”也都是作者本身印象中的产物。

  “寄言岩栖者,毕趣当来同”,对以上四句又是一个转折。“岩栖者”自然是指那些隐士高僧。“毕趣”的“毕”应作“尽”讲,“趣”指隐逸之趣。意思是尽管现在不留在庐山,但将来还是要与“岩栖者”共同归隐的。表现出对庐山的神往之情。

  再看下片前三句跳跃性极大,用传统的眼光衡量,则是时而说东,时而说西,各自独立,不相关联。“午梦”句刚点明上面所写是梦境,下文却又立即折入梦中,所摄取的伊人手腕印痕亦是借以透露作者的思恋之情。“隔江”两句又以眼前自然景色衬托内心迷惘。“江暗雨欲来,浪白风初起。”(何逊《相送》)时当夏令江上暑雨,而他却闻雨声而生“秋怨”,这种时序颠倒乃是来之于悲离伤别的感情变化,那“别有幽愁暗恨生”的怅惘,使词意充满着朦胧的感伤情调,从而体现也似梦非梦,若秋非秋的意境。

  这虽是一首古诗,但对偶句相当多,工稳、自然而且声调优美。譬如“黯黮凝黛色,峥嵘当曙空”中的“黯黮”与“峥嵘”,都是叠韵词。形容颜色的两字,都带“黑”旁,形容山高的两字都带“山”旁。不仅意义、词性、声调相对,连字形也相对了。《全唐诗》称孟诗“伫兴而作,造意极苦”,于此可见一斑。

  王国维自称“最恶梦窗、玉田。”(《人间词话》)但他又说:“介存谓‘梦窗词之佳者,如天光云影,摇荡绿波,抚玩无极,追寻已远。’余览《梦窗甲乙丙丁稿》中,实无足当此者;有之,其‘隔江人在雨声中,晚风菰叶生秋怨’二语乎。”(《人间词话》)此二语给予我们以迷离惝恍、似是而非的感觉,正如晃动于水波之间的天光云影,是那样的不可接近而又难以捉摸;也就是这种可望而不可即的朦胧意境,使人在企待和寻觅的悬念中获得了美的享受,王氏之所以对这两句表示欣赏,其原因殆在于此。(唐圭璋、潘君昭)

  此诗结构极为紧密。由“月晕”而推测到“天风”,由“舟子”而写到“挂席”,坐船当是在水上,到“中流”遂见庐山。这种联系都是极为自然的。庐山给人第一个印象是气势雄伟;由黎明到日出,才看到它的妩媚多姿、绚丽多彩。见庐山想到“尚子”和“远公”,然后写到自己思想上的矛盾。顺理成章,句句相连,环环相扣,过渡自然,毫无跳跃的感觉。作者巧妙地把时间的推移,空间的变化,思想的矛盾,紧密地结合起来。这正是它结构之所以紧密的秘密所在。

  (李景白)

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