单身的女郎,  我冲入这黑绵绵的昏夜

  我骑着一匹拐腿的瞎马,
    向着黑夜里加鞭;——
    向着黑夜里加鞭,
  我跨着一匹拐腿的瞎马!

  大雨点打上芭蕉有铜盘的声音,怪。“红心蕉”,多美的字面,红得浓得好。要红,要热,要烈,就得浓,浓得化不开,树胶似的才有意思,“我的心像芭蕉的心,红……”不成!“紧紧的卷着,我的红浓的芭蕉的心……”更不成。趁早别再诌什么诗了。自然的变化,只要你有眼,随时随地都是绝妙的诗。完全天生的。白做就不成。看这骤雨,这万千雨点奔腾的气势,这迷蒙,这渲染,看这一小方草地生受这暴雨的侵凌,鞭打,针刺,脚踹,可怜的小草,无辜的……可是慢着,你说小草要是会说话。它们会嚷痛,会叫冤不?难说他们就爱这门儿——出其不意的,使蛮劲的,太急一些,当然,可这正见情热,谁说这外表的凶狠不是变相的爱。有人就爱这急劲儿!
  再说小草儿吃亏了没有,让急雨狼虎似的胡亲了这一阵子?别说了,它们这才真漏着喜色哪,绿得发亮,绿得生油,绿得放光。它们这才乐哪!
  呒,一首淫诗。蕉心红得浓,绿草绿成油。本来末,自然就是淫,它那从来不知厌满的创化欲的表现还不是淫:淫,甚也。不说别的,这雨后的泥草间就是万千小生物的胎宫,蚊虫,甲虫,长脚虫,青跳虫,慕光明的小生灵,人类的大敌。热带的自然更显得浓厚,更显得猖狂,更显得淫,夜晚的星都显得玲珑些,像要向你说话半开的妙口似的。
  可是这一个人耽在旅舍里看雨,够多凄凉。上街不知向哪儿转,一个熟脸都看不见,话都说不通,天又快黑,胡湿的地,你上哪儿去?得。“有孤王……”一个小声音从廉枫的嗓子里自己唱了出来。“坐至在梅……”怎么了!哼起京调来了?一想着单身就转着梅龙镇,再转就该是李凤姐了吧,哼!好,从高超的诗思堕落到腐败的戏腔!可是京戏也不一定是腐败,何必一定得跟着现代人学势利?正德皇帝在梅龙镇上,林廉枫在星加坡。他有凤姐,我——惭愧没有。廉枫的眼前晃着舞台上凤姐的倩影,曳着围巾,托着盘,踩着跷。“自幼儿”……去你的!可是这闷是真的。雨后的天黑得更快,黑影一幕幕的直盖下来,麻雀儿都回家了。干什么好呢?有什么可干的?这叫做孤单的况味。这叫做闷。怪不得唐明皇在斜谷口听着栈道中的雨声难过,良心发见,想着玉环……我负了卿,负了卿……转自亿荒茔,——呒,又是戏!又不是戏迷,左哼右哼哼什么的!出门吧。
  廉枫跳上了一架厂车,也不向那带回子帽的马来人开口,就用手比了一个丢圈子的手势。其马来人完全了解,脑袋微微的一侧,车就开了。焦桃片似的店房,黑芝麻长条饼似的街,野兽似的汽车,磕头虫似的人力车,长人似的树,矮树似的人。廉枫在急掣的车上快镜似的收着模糊的影片,同时顶头风刮得他本来梳整齐的分边的头发直向后冲,有几根沾着他的眼皮痒痒的舐,掠上了又下来,怪难受的。这风可真凉爽,皮肤上,毛孔里,哪儿都受用,像是在最温柔的水波里游泳。做鱼的快乐。气流似乎是密一点,显得沉。一只疏荡的胳膊压在你的心窝上……确是有肉糜的气息,浓得化不开。快,快,芭蕉的巨灵掌,椰子树的旗头,橡皮树的白鼓眼,棕榈树的毛大腿,合欢树的红花痢,无花果树的要饭腔,蹲着脖子,弯着臂膊……快,快:马来人的花棚,中国人家的甏灯,西洋人家的牛奶瓶,回子的回子帽,一脸的黑花,活像一只煨灶的猫……
  车忽然停住在那有名的猪水潭的时候,廉枫快活的心轮转得比车轮更显得快,这一顿才把他从幻想里臿了回来。这时候旅困是完全叫风给刮散了。风也刮散了天空的云,大狗星张着大眼霸占着东半天,猎夫只看见两只腿,天马也只漏半身,吐鲁士牛大哥只翘着一支小尾。咦,居然有湖心亭。这是谁的主意?红毛人都雅化了,唉。不坏,黄昏未死的紫曛,湖边丛林的倒影,林树间艳艳的红灯,瘦玲玲的窄堤桥连通着湖亭。水面上若无若有的涟漪,天顶几颗疏散的星。真不坏。但他走上堤桥不到半路就发见那亭子里一齿齿的把柄,原来这是为安量水表的,可这也将就,反正轮廓是一座湖亭,平湖秋月……呒,有人在哪!这回他发见的是靠亭阑的一双人影,本来是糊成一饼的,他一走近打搅了他们。“道歉,有扰清兴,但我还不只是一朵游云,虑俺作甚。”廉枫默诵著他戏白的念头,粗粗望了望湖,转身走了回去。“苟……”他坐上车起首想,但他记起了烟卷,忙着在风尖上划火,下文如其有,也在他第一喷龙卷烟里没了。
  廉枫回进旅店门仿佛又投进了昏沉的圈套。一阵热,一阵烦,又压上了他在晚凉中疏爽了来的心胸。他正想叹一口安命的气走上楼去,他忽然感到一股彩流的袭击从右首窗边的桌座上飞骠了过来。一种巧妙的敏锐的刺激,一种浓艳的警告,一种不是没有美感的迷惑。只有在巴黎晦盲的市街上走进新派的画店时,仿佛感到过相类的惊惧。一张佛拉明果①的野景,一幅玛提②的窗景,或是佛朗次马克③的一方人头马面。或是马克夏高尔④的一个卖菜老头。可这是怎么了,那窗边又没有挂什么未来派的画,廉枫最初感觉到的是一球大红,像是火焰,其次是一片乌黑,墨晶似的浓,可又花须似的轻柔;再次是一流蜜,金漾漾的一泻,再次是朱古律(ChocoClate),饱和着奶油最可口的朱古律。这些色感因为浓初来显得凌乱,但瞬息间线条和轮廓的辨认笼住了色彩的蓬勃的波流。廉枫幽幽的喘了一口气。“一个黑女人,什么了!”可是多妖艳的一个黑女,这打扮真是绝了,艺术的手腕神化了天生的材料,好!乌黑的惺忪的是她的发,红的是一边鬓角上的插花,蜜色是她的玲巧的挂肩,朱古律是姑娘的肌肤的鲜艳,得儿朗打打,得儿铃丁丁……廉枫停步在楼梯边的欣赏不期然的流成了新韵。  
  ①佛拉明果,通译弗朗芒克(1876—1958),法国画家,野兽派代表人物。
  ②玛提斯,通译马蒂斯(1869—1954),法国画家,野兽派代表人物。
  ③佛朗次马克,通译弗朗茨·马尔克(1880—1916),德国画家,表现主义画派代表人物。
  ④马克夏高尔,通译马克斯·克林格尔(1857—1920),德国画家,象征主义画派代表人物。 

  一

  我冲入这黑绵绵的昏夜,
    为要寻一颗明星;——
    为要寻一颗明星,
  我冲入这黑茫茫的荒野。

  “还漏了一点小小的却也不可少的点缀,她一只手腕上还带着一小支金环哪。”廉枫上楼进了房还是尽转着这绝妙的诗题——色香味俱全的奶油朱古律,耐宿儿老牌,两个便士一厚块,拿铜子往轧缝里放,一,二,再拉那铁环,喂,一块印金字红纸包的耐宿儿奶油朱古律。可口!最早黑人上画的是怕是盂内①那张《奥林匹亚》吧,有心机的画家,廉枫躺在床上在脑筋里翻着近代的画史。有心机有胆识的画家,他不但敢用黑,而且敢用黑来衬托黑,唉,那斜躺着的奥林比亚不是鬓上也插着一朵花吗?底下的那位很有点像奥林比亚的抄本,就是白的变黑了。但最早对朱古律的肉色表示敬意的可还得让还高根,对了,就是那味儿,浓得化不开,他为人间,发见了朱古律皮肉的色香味,他那本Noa,Noa是二十世纪的“新生命”——到半开化,全野蛮的风土间去发见文化的本真,开辟文艺的新感觉……  
  ①盂内,通译马奈(1832—1883),法国画家,印象派创始人之一,文中提到的《奥林匹亚》是他的代表作。 

  “女郎,单身的女郎,
   你为什么留恋
   这黄昏的海边?——
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;回家我不回,
   我爱这晚风吹:”——
   在沙滩上,在暮霭里,
  有一个散发的女郎——
       徘徊,徘徊。

  累坏了,累坏了我胯下的牲口,
    那明星还不出现;——
    那明星还不出现,
  累坏了,累坏了马鞍上的身手。

  但底下那位朱古律姑娘倒是作什么的?作什么的,傻子!她是一个人道主义者,一筏普济的慈航,他是赈灾的特派员,她是来慰藉旅人的幽独的。可惜不曾看清她的眉目,望去只觉得浓,浓得化不开。谁知道她眉清还是目秀。眉清目秀!思想落后!唯美派的新字典上没有这类腐败的字眼。且不管她眉目,她那姿态确是动人,怯怜怜的,简直是秀丽,衣服也剪裁得好,一头蓬松的乌霞就耐人寻味。“好花儿出至在僻岛上!”廉枫闭着眼又哼上了。……
  “谁,”悉率的门响将他从床上惊跳了起来,门慢慢的自己开着,廉枫的眼前一亮,红的!一朵花!是她!进来了!这怎么好!镇定,傻子,这怕什么?
  她果然进来了,红的,蜜的,乌的,金的,朱古律,耐宿儿,奶油,全进来了。你不许我进来吗?朱古律笑口的低声的唱着,反手关上了门。这回眉目认得清楚了。清秀,秀丽,韶丽;不成,实在得另翻一本字典,可是“妖艳”,总合得上。廉枫迷胡的脑筋里挂上了“妖”“艳”两个大字。朱古律姑娘也不等请,已经自己坐上了廉枫的床沿。你倒像是怕我似的,我又不是马来半岛上的老虎!朱古律的浓重的色浓重的香团团围裹住了半心跳的旅客。浓得化不开!李凤姐,李凤姐,这不是你要的好花儿自己来了!笼着金环的一支手腕放上了他的身,紫姜的一支小手把住了他的手。廉枫从没有知道他自己的手有那样的白。“等你家哥哥回来”……廉枫觉得他自己变了骤雨下的小草,不知道是好过,也不知道是难受。湖心亭上那一饼子黑影。大自然的创化欲。你不爱我吗?朱古律的声音也动人——脆,幽,媚。一只青蛙跳进了池潭,扑崔!猎夫该从林子里跑出来了吧?你不爱我吗?我知道你爱,方才你在楼梯边看我我就知道,对不对亲孩子?紫姜辣上了他的面庞,救驾!快辣上他的口唇了。可怜的孩子,一个人住着也不嫌冷清,你瞧,这胖胖的荷兰老婆①都让你抱瘪了,你不害臊吗?廉枫一看果然那荷兰老婆让他给挤扁了,他不由的觉得脸有些发烧。我来做你的老婆好不好?朱古律的乌云都盖下来了。“有孤王……”使不得。朱古律,盖苏文,青面獠牙的……“干米一家的姑母,”血盆的大口,高耸的颧骨,狼嗥的笑响……鞭打,针刺,脚踢——喜色,呸,见鬼!唷,闷死了,不好,茶房!
  廉枫想叫可是嚷不出,身上油油的觉得全是汗。醒了醒了,可了不得,这心跳得多厉害。荷兰老婆活该遭劫,夹成了一个破烂的葫芦。廉枫觉得口里直发腻,紫姜,朱古律,也不知是什么。浓得化不开。  
  ①荷兰老婆,Dutch wife,南洋人睡眠时夹在两腿之间的长形竹笼,以免酷热中皮肉粘贴之苦。此物是中国传入东南亚的,古人称之“竹夫人”。 

  二

  这回天上透出了水晶似的光明,
    荒野里倒着一只牲口,
    黑夜里躺着一具尸首。——
  这回天上透出了水晶似的光明!  
  ①曾编入《志摩的诗》。原载1924年12月1日《晨报六周年纪念增刊》。 

  十七年一月

  “女郎,散发的女郎,
   你为什么彷徨
   在这冷清的海上?
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;你听我唱歌,
   大海,我唱,你来和:”——
   在星光下,在凉风里,
  轻荡着少女的清音——
       高吟,低哦。

  处在挣扎和战斗的历史境况中的现代中国作家,大多数人不是通过营造独立的艺术世界来与外部现实中的黑暗、庸俗和守旧的生活世界相对抗,而是把社会内容、信息的要求高悬于美学要求之上,总是想把广阔的生存现实和社会经验意识纳进艺术的内容之中。与这种创作现象相对应的,则是形成了一种只重视内容形态而忽视美感的文学批评。例如茅盾,他在论述徐志摩的诗歌的时候,就很不满意《我不知道风是在哪一个方向吹》一类轻灵飘逸的抒情诗,认为“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”,不足取。这种创作和批评潮流的直接后果之一,是影响了纯粹艺术品的产生。纯粹精美的抒情诗不多,纯粹的抒情诗人更少。
  但徐志摩算得上是现代比较纯粹的抒情诗人,《为要寻一个明星》也是比较纯粹的抒情诗之一。什么是比较纯粹的抒情诗?瓦雷里认为这类诗的追求是“探索词与词之间的关系所产生的效果,或者说得确切一点,探索词与词之间的共鸣关系所产生的效果;总之,这是对语言所支配的整个感觉领域的探索。”(《纯诗》)就是说,它不是直接地承担我们这个生存世界的实在内容,而是探索语言所支配的整个感觉领域;既包容、又超越;最终以一个独立的艺术与美学的秩序呈现在人们面前。
  不是现实世界的摹写,而是感觉领域的探索;不是粘恋,而是超越;不是理念与说教,而是追求词与词关系间产生的情感共鸣和美感;——这就是我所理解的比较纯粹的抒情诗,它的最终评判,是离开地面而飞腾起来。在这个意义上,徐志摩的《为要寻一个明星》算得上是一首比较纯粹的诗。在这首诗里,拐腿的瞎马、骑手、明星、荒野、天空、黑暗,这些具体的意象全不指向实在的生活内容。凡非诗的语言总会在被理解后就消失,被所指事物替代;但在这首诗里,情形恰恰相反,它使我们对言词本身保持着持久的兴趣,在言词的经验之内留连。它让我们相信诗人真正钻进了语言,把握住词语功能的生长性,到达了通常文字难以达到的境界,——让你感到词语与心灵之间融洽的应和,让你体会灵魂悲凉而又美丽的挣扎。“为了寻一个明星”,这“明星”是什么?意象的隐喻是不确定的。但你可以感受到它与寻求者之间的严峻关系,黑绵绵的昏夜是对明星的一种严丝密缝的遮蔽,而执著的骑手却寻求它的敞亮,这中间隔着的是黑茫茫的荒野,骑手的胯下却是匹拐腿的瞎马。想往和可能之间的紧张关系就这样构成了。至于这种意象关系中的终极所指,人们去意会好了,根据自己的经验去“填充”好了:理想,美,信仰或者爱情,甚至现代诗人的自况,等等,均无不可。它可囊括其中任何单个的内容,但任何单个的释义却无法囊括,——诗已经从个别经验里飞腾、超越出来了。这里是一种诗的抽象,建构成为一种人性经验的“空筐”,装得下丰富的人生表象。
  然而这究竟是一种诗的抽象,诗的凝聚和诗的创造,不似哲学把经验提炼为一句警语,而是将感觉和经验转化为意象的创造和结构的营建。象诗中的意象非常具体、生动、澄明一样,诗人组织了一个线条明晰(单纯洁净)的情节来作为诗的悲剧结构:向着黑夜→冲入荒野→无望在荒野→倒毙在荒野。结尾写得最为出色,它象一幅震撼心灵的油画:

  置身于鲁迅、林语堂、丰子恺、郁达夫、李广田、朱自清等诸多散文大家中,徐志摩尚不能称杰出者,而且他的绮丽、浓烈、绚烂、甜腻的文风常遭非议,但徐志摩正是以这种“浓得化不开”的文字在散文界独树一帜。他让散文界看到散文的又一种笔法,更加证实了散文的笔法是可以多种多样的。
  《浓得化不开》星加坡篇及香港篇(即之二)不是徐志摩散文的峰颠之作,只是徐氏散文中别具一格而又同样充分体现徐氏独特个性的作品:以对繁富的心理感觉的推进和甜而绵密、浓而飘洒的文字达成一种颇堪玩味的散文语态。
  《浓得化不开》(星加坡)落笔虚拟的人物廉枫傍晚时分上街浏览新加坡风光至回到旅店过程中旋转的心理感受。开篇便显徐氏奇、丽之风。“大雨点打上芭蕉有铜盘的声音,怪。‘红心蕉’,多美的字面,红得浓得好。要红,要热,要烈,就得浓,浓得化不开,树胶似的才有意思。”这岂非徐志摩对自己文风的一种期许?一位充满诗思、热望、风流倜傥的文学青年对热烈、绚烂之美的热衷由此可见一斑。而当骤雨奔泻于小草之上时,“它们会嚷痛,会喊冤不?难说他们就爱这门儿……这正见情热,谁说这外表的凶狠不是变相的爱。有人就爱这急劲儿!”这样的文字似乎太过轻佻,但它正切合这位胸中充塞着渴盼、情思灼灼的青年人的心态,而且谁说它不是一种别致的体会?
  这种青春的情态在语句中不断流淌出来。如,“自然就是淫,它那从来不知厌满的创化欲的表现还不是淫:淫,甚也。”他感受到的是与自己的青春相谐和的自然的浓厚、猖狂和活力。我们可以说,这通篇文字就在这种热情之淫、轻飘之淫中显示唯美的浓艳、青春的“敏锐的刺激”。不论是“一个人耽在旅舍里看雨”的凄凉、孤单,还是上了车后快速飞转的心绪:那风吹在皮肤上“像是在最温柔的水波里游泳”的感觉,那气流沉密时如“一只疏荡的胳膊压在你的心窝上”的体会,都通过一种激荡的节奏得以尽情铺写。几分欣喜、几分快活、几分陶醉再加上年青人惯有的夸张甚至于夹点做作的情感表达,描摹出耽于幻想、易于冲动、对自然充满激情且善于把握与表达心灵颤动的年青人的心理体验。
  而作者对廉枫回旅馆之后受到“一股彩流的袭击”般的瞬间体验的把握更是恰切、生动之极。以“只有在巴黎晦盲的市街上走进新派的画店时,仿佛感到过相类的惊惧”的具体比拟使这种感受更加鲜明。而以“饱和着奶油最可口的朱古律”形容黑女人浓艳的肤色,更是绝妙,那渐次印入眼帘的火焰似的大红、墨晶似的乌黑、金漾漾的流蜜至奶油朱古律,这种色感的描写熨贴而饱满,他感叹这黑女人的打扮是“艺术的手腕神化了天生的材料,好!”我们也不自禁地会感叹,这描写真是艺术的手腕,是它使文章“不期然的流成了新韵”。
  之后大段描写廉枫对黑女人那妖饶姿态的反复品味,及她进屋时自己似幻似真的心跳,被姑娘缠绕着时纷乱的联想一一跳脱而出,他那眩惑、冲动、紧张的心理跃然纸上。
  至此,一位青春激昂、想象飞扬、随意乘兴的公子哥儿形象被活泼泼地传送了出来。这又何尝不是充满浪漫情怀、感情丰润而又不无一点浮浪气质的作家本人呢?不说这是作家生活的投影,但却不得无视作家主体精神气质的映照,以及其中自然流露出的作家的美学情趣——他对绚丽之美、娇艳之美、青春之美即生命之丰盈美的心向往之。
  散文,无论如何虚构、幻设、戏谑,其优秀之作都必将是作家主体精神(心灵气质)的真正敞开,亦即作家的言语表述中须向读者坦露最本质的个性精神。这种显露使读者自然地将作家与作品确立的形象对应理解。如果一篇散文作品不能为读者提供这种对应,不能让读者触摸到作家主体脉膊的跳动、心灵的震荡,把握不出作家主体的人格、气质,那么它无疑将是一篇伪劣之作。这是散文的文体精神所决定的。其故事的陈述、框架的设定这种外在形式的真假并不重要,《浓得化不开》之所以也可归入小说就在于这种虚拟性,但其内蕴的本质精神却是作家个性的表露,这一点超越了小说的框定,因而,我们将它选为散文作品来读,而且是一篇映现出作家主体品格、气质的佳作。
                           (蔡江珍)

  三

  这回天上透出了水晶似的光明,
    荒野里倒着一只牲口,
    黑夜里躺着一具尸首。——
  这回天上透出了水晶似的光明!

  “女郎,胆大的女郎!
   那天边扯起了黑幕,
   这顷刻间有恶风波——
  女郎,回家吧,女郎!”
   “啊不;你看我凌空舞,
   学一个海鸥没海波:”——
   在夜色里,在沙滩上,
  急旋着一个苗条的身影——
      婆娑,婆娑。

  犹如基督受难图一般,以无声的安详表达殉难的壮美。那“天上透出的水晶似的光明”,是对明星寻求者静穆庄严的祭奠,也是徐志摩作为浪漫主义诗人的标志。可贵的是画面如此静穆,水晶似的光明只有天边的一抹,因而更显得神圣而又高贵!
  情节与纯粹的抒情诗通常是矛盾的。情节和事件象走路,要有起点、过程和终点,而情感的抒发却象是跳舞,目的只是表现情感本身的价值和美,它的姿态、色调、质感和律动。但这首诗处理得很好。看得出来,这里的“情节”不仅是根据经验和情感虚拟的,为情感的展开与运动服务的,而且是内敛式的,象人体的骨骼,完全被血肉所充盈。不仅如此,在演奏这种情感时,诗人采用了一种复沓变奏的曲谱式抒情手段;每段的演奏方式大致相同,从一个意象出发、展开,又逆向回归这个起点。但每一个回归都同时是一种加强和新的展开。这样,就使每一个词都在“关系场”中得到了可能的功能性敞开,并让我们的经验和情感得到了充分的调动。
                           (王光明)

  四

  “听呀,那大海的震怒,
   女郎回家吧,女郎!
  看呀,那猛兽似的海波,
   女郎,回家吧,女郎!”
  “啊不;海波他不来吞我,
   我爱这大海的颠簸!”
   在潮声里,在波光里,
   啊,一个慌张的少女在海沫里,
       蹉跎,蹉跎。

  五

  “女郎,在哪里,女郎?
   在哪里,你嘹亮的歌声?
  在哪里,你窈窕的身影?
   在哪里,啊,勇敢的女郎?”
  黑夜吞没了星辉,
   这海边再没有光芒;
  海潮吞没了沙滩,
   沙滩上再不见女郎,——
       再不见女郎!  
  ①此诗发表于1925年8月17日《晨报·文学旬刊》。 

  叙述型抒情诗在徐志摩诗中占相当大的比例。《海韵》即是其中一首。在这类诗的写作中,作为叙述的语言无可避免地对阅读构成一种逼迫。这种逼迫来自现代诗——因为在传统的叙述诗中,比如《孔雀东南飞》、《木兰辞》中,叙述语言与抒情语言从不同层面出场、一目了然,而叙述所叙之事是已然发生或可能发生之事。而在现代诗,比如徐志摩这首《海韵》里,叙述语言和抒情语言二位一体,只有全盘通读之后才能定夺语言的叙述功能。况且,更本质意义的区别在于,现代的叙述型抒情诗叙述所叙之事,并非一种直接生活经验或可能用生活加以验证的经验(当然并非不可以想象)。
  《海韵》这首诗究竟告诉了我们些什么呢?
  诗歌语言的口语化、抒情倾向,意象的简洁清澈,情节的单纯和线性展开,当阅读结束时,完整的情节交待才把诗意表达予以拢合。单身女郎徘徊——歌唱——急舞婆娑——被淹入海沫——从沙滩消失。这并非一个现实中失恋自殁的故事。然而,说到底,徐志摩又用了这样或类似这样故事的情节。徐志摩的这类诗仍是接受了传统叙事诗的基本构思模式,即人物有出场和结局,情节有起伏高潮。但是,这个人物是虚拟化的人物,这个情节是放大的行为“可能”。在《海韵》里,单身女郎并不要或可以不必包含生活意味、道德承诺、伦理意愿,她既不象刘兰芝也不象花木兰,也不是现实生活中具体的“某一个”,她只是一种现代生活中的“可能”,因此,这个她的徘徊、歌唱、婆娑、被淹和消失,只不过是“可能发生的行为过程的放大。”这正是《海韵》的全新之处。女郎、大海和女郎在大海边的行为事件都由于是悬置的精神现状的象征而显得格外逼迫、苍茫。由于象征,叙述语言能指意义无限扩张,整首诗远远超出了传统叙述诗的诗意表达。虽然《海韵》的语言相当简洁单纯,其包容的蕴含、宽度和复杂性却可以在阅读中反复被体验、领悟。
  在第一节中,散发的单身女郎徘徊不回家,令人牵念,而她的回答仅是“我爱这晚风吹。”大海如生活一样险恶,又永远比生活神秘,它的永恒性令人神往。远离生活的孤独的女郎要求“大海,我唱,你来和”,其要求不仅大胆狂妄,而正因其大胆狂妄,对永恒的执著才显坚定。因此当恶风波来临,她要“学一个海鸥没海波”。海鸥是大海的精灵,精神和信念是人类的翅羽,女郎虽然单薄,她的信念却坚定不移。但无情的大海终于要吞没这“爱这大海的颠簸”的女郎!与大自然和永恒的搏斗是一场永恒的搏斗。女郎的“蹉跎”由此变得悲凉。然而,难道女郎真正被击败、彻底消失了吗?在海明威的《老人与海》里,老人空手而归,“人是不能被打败的”精神却从此充满了人类心灵。茨威格的散文名篇《海的坟墓》以音乐的永恒旋律讴歌了人类不灭的追寻意志。徐志摩的《海韵》终于以急促的呼寻、形而上的追问、浓郁的抒情将全诗推向高潮,留给读者的是广阔的、深远的思想空间。
  “女郎,在哪里,女郎?/在哪里,你嘹亮的歌声?/在哪里,你窈窕的身影?/在哪里,啊,勇敢的女郎?”寻求过,搏击过,歌唱过,因此才称得勇敢,因此仍将被讴歌,再成为追寻的源头!《海韵》是在最后一节杰出地完成了海的永恒韵律的模仿。
  徐志摩《海韵》构思对传统叙述诗模式的借鉴或许使他最终没有创构一种新的叙述抒情表达方式,这当然是很大的遗憾。但就《海韵》这首诗而言,表达方式仍有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋,另方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现,他不但不对“我”作出表达,而且将我隐在整个故事后面,让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样,就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果,一面是故事中人物自身的抒情,另一面是叙述诗人强烈的情感领向。《海韵》五个部分各自独立的抒情效果不可以忽视,而各个独立部分的抒情最终在结尾处汇合,与诗人的思想意向、抒情合为交响就形成了抒情高潮。
                           (荒林)