写的是早春二月的杨柳,不过就词论词

咏 柳

满江红

江亭夜月送别二首(其二)

贺知章

  暮春  

王勃

  碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦。

  辛弃疾  

  乱烟笼碧砌, 飞月向南端。
  寂寞离亭掩, 江山此夜寒。

  不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。

  家住江南,又过了、清明寒食。花径里、一番风雨,一番狼藉。红粉暗随流水去,园林渐觉清阴密。算年年、落尽刺桐花,寒无力。庭院静,空相忆;无处说,闲悉极。怕流莺乳燕,得知消息。尺素如今何处也,彩云依旧无踪迹。漫教人、羞去上层楼,平芜碧。

  在王勃的《王子安文集》中,可以与上面这首诗参证的江边送别诗,有《别人四首》、《秋江送别二首》等,都是他旅居巴蜀期间所写的客中送客之作。与这首诗同题的第一首诗是:

  这是一首咏物诗,写的是早春二月的杨柳。

  词写闺中怀人。“刺桐”为热带乔木,原产于印度和马来西亚。宋代泉州曾环城种植大量刺桐树。元代时马可波罗即称泉州为刺桐城。辛弃疾于绍熙三年(1192)至五年(1194),曾在福建任提点刑狱、安抚使等官,此词约写于此时。

  江送巴南水,山横塞北云。津亭秋月夜,谁见泣离群?

  写杨柳,该从哪儿着笔呢?毫无疑问,它的形象美是在于那曼长披拂的枝条。一年一度,它长出了嫩绿的新叶,丝丝下垂,在春风吹拂中,有着一种迷人的意态。这是谁都能欣赏的。古典诗词中,借用这种形象美来形容、比拟美人苗条的身段,婀娜的腰支,也是我们所经常看到的。这诗别出新意,翻转过来。“碧玉妆成一树高”,一开始,杨柳就化身为美人而出现;“万条垂下绿丝绦”,这千条万缕的垂丝,也随之而变成了她的裙带。上句的“高”字,衬托出美人婷婷袅袅的风姿;下句的“垂”字,暗示出纤腰在风中款摆。诗中没有“杨柳”和“腰支”字样,然而这早春的垂柳以及柳树化身的美人,却给写活了。《南史》说刘悛之为益州刺史,献蜀柳数株,“条甚长,状若丝缕。”齐武帝把这些杨柳种植在太昌云和殿前,玩赏不置,说它“风流可爱”。这里把柳条说成“绿丝绦”,可能是暗用这个关于杨柳的著名典故。但这是化用,看不出一点痕迹的。

  光阴荏苒,岁月如流,这位年轻的妇女于暮春时节看到:风雨无情,落红狼藉,艳红的花瓣随水流去,渐渐地浓阴匝地了。“又过了、清明寒食”,一个“又”字暗示离别时间之久。寒食在清明节前一日或二日。《周礼·司烜氏》:“中(仲)春以木铎修火禁于国中”。二月禁火为周的旧制。宗懔《荆楚岁时记》:“去冬节一百五日,即有疾风甚雨,谓寒食,禁火三日,选饧大麦粥”。又,相传晋文帝(重耳)为悼念介之推抱木焚死,定于是日禁火寒食。连用两个“一番”,见风雨之多,狼藉之甚,因此而有下二句春光逐渐远去的描写。再用美丽的刺桐花每年都在这“寒无力”的时节落尽而示春残。“年年”,应“又”字,正见年复一年,景色、闲愁,无不一如过去的暮春。总之韶光易逝,青春难驻,那么人何以堪呢?看似纯写景,实际“语有全不及情而情自无限者”(王夫之《古诗选评》卷九)。只是字面上并未说破,而可于风雨送春,狼藉残红,刺桐花尽等一片撩乱的景物中见之。

  两诗合看,大致可知写诗的背景,即送客之地是巴南,话别之所是津亭,启行之时是秋夜,分手之处是江边,而行人所去之地则可能是塞北,此一去将有巴南、塞北之隔。

  “碧玉妆成”引出了“绿丝绦”,“绿丝绦”引出了“谁裁出”,最后,那视之无形的不可捉摸的“春风”,也被用“似剪刀”形象化地描绘了出来。这“剪刀”裁制出嫩绿鲜红的花花草草,给大地换上了新妆,它正是自然活力的象征,是春给予人们美的启示。从“碧玉妆成”到“剪刀”,我们可以看出诗人艺术构思一系列的过程。诗歌里所出现的一连串的形象,是一环紧扣一环的。

  下片径直抒情。“庭院静”四个三字句直倾衷愫:落寞的庭院里一片寂静,我枉自陷入苦苦的忆念;相思之情向谁倾诉,闲愁万种也无人理会。虽愁云惨雾,哀怨无穷,但顿挫有力,诵之则金声玉振,这正是辛弃疾写情的不同处。于是再进一层:“怕流莺乳燕,得知消息”。既欲诉无人,又怕莺燕窥知心事。这是经过一番心理活动后而产生的畏惧(“怕”),那么她曾经想过一些什么呢?含蓄蕴藉,令人寻味无穷。如此,只能把刻骨的相思深埋心底了。但人的心绪难以宁静,不由地又生出:“尺素如今何处也,彩云依旧无踪迹。”“尺素”,指书信。古乐府《饮马长城窟行》:“客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书”。张九龄《当涂界寄裴宣州》诗:“委曲风波事,难为尺素传”。“彩云”,指人。晏几道《临江仙》:“当时明月在,曾照彩云归”。这里一如“行云”,喻所思之人行踪不定。故这二句非如一注本所云“天涯海角,行人踪迹不定,欲写书信,不知寄向何处”。而实际是说:我寄之书信不知他是否收到,为何至今仍未闻他的踪迹。正因此“羞去上层楼”,因所见不过芳草连天,大地苍翠,何尝有人的影子!欧阳修《踏莎行》:“平芜尽处是春山,行人更在春山外”,都表示虽望远亦无用,故云“漫教人”也。

  沈德潜在《唐诗别裁》中选录了两首中的第一首,但就两诗比较而言,其实以第二首为胜。第一首诗最后用“谁见泣离群”一句来表达离情,写得比较平实浅露,缺乏含蓄深婉、一唱三叹的韵味,沈德潜也不得不指出其用意“未深”;而在写景方面,“山横塞北云”一句写的是千里外的虚拟景,没有做到与上下两句所写的当前实景水乳交融,形成一个完美和谐的特定境界,因而也不能与诗篇所要表达的离情互为表里,收到景与情会的艺术效果。而在艺术上达到了这一要求的,应当推第二首。在这诗中,诗人的离情不是用“泣离群”之类的话来直接表达的,而是通过对景物的描绘来间接表达。诗人在江边送走行人后,环顾离亭,仰望明月,远眺江山,感怀此夜,就身边眼前的景色描绘出一幅画面优美、富有情味的冮干月夜图。通首诗看来都是写景,而诗人送别后的留连顾望之状、凄凉寂寞之情,自然浮现纸上,是一首寓情于景、景中见情的佳作,兼有耐人寻味的深度和美感。

  也许有人会怀疑:我国古代有不少著名的美女,柳,为什么单单要用碧玉来比呢?我想,这有两层意思:一是碧玉这名字和柳的颜色有关,“碧”和下句的“绿”是互相生发、互为补充的。二是碧玉这个人在人们头脑中永远留下年轻的印象。提起碧玉,人们就会联想到“碧玉破瓜时”这首广泛流传的《碧玉歌》,还有“碧玉小家女”(肖绎《采莲赋》)之类的诗句。碧玉在古代文学作品里,几乎成了年轻貌美的女子的泛称。用碧玉来比柳,人们就会想象到这美人还未到丰容盛鬋的年华;这柳也还是早春稚柳,没有到密叶藏鸦的时候;和下文的“细叶”“二月春风”又是有联系的。

  陈廷焯论辛词称“稼轩最不工绮语”,举本词为例。又说:“然可作无题,亦不定是绮语也”(《白雨斋词话》卷一)。后人据此大作比兴寄托文章,有云:“那个少女所感叹的江南春尽,就是作者感叹时光飞逝,收复中原的理想没有实现”。或云:“此词的主题是抒发作者的爱国幽愤,……从中可见作者对偷安误国的南宋当权派怨恨之深”。不过就词论词,一点蛛丝马迹的爱国消息都未透出。“最不工绮语”,“绝不作妮子态”(毛晋《稼轩词跋》)云云,是“为尊者讳”──然却帮了倒忙。“千古杜陵佳句在,‘云鬟’、‘玉臂’也堪师”(薛雪《一瓢诗话》)。稼轩亦未能免俗。他于诸词家中,博采众长,“转益多师”,他学习过多种不同的艺术风格,甚至连“花间体”也不鄙视,反而“效”之。他追求多种美的艺术情感,并非“不食人间烟火”的道学先生。故其“清而丽,婉而妩媚”(范开《稼轩词序》)的爱情词,集中并不少见。陈廷焯已失之穿凿,我们又何必去附会呢。(艾治平)

  诗的前两句“乱烟笼碧砌,飞月向南端”,以烟笼月移,显示送别后夜色的深沉;后两句“寂寞离亭掩,江山此夜寒”,以亭掩夜寒,显示人去后周围的冷寂。这四句诗,分别来看,首句写的是地面景,次句写的是天空景,第三句写的是近处景,末句写的是远方景,看似各自独立的四个画面,而又相互关连,融合为一。黄叔灿在《唐诗笺注》中指出这首诗的“‘寂寞’句跟首句,‘江山’句顶次句”。这是说,一三两句都是写离亭,而门户深掩之景是与烟笼碧砌之景相照应的;二四两句都是写从离亭眺望所见,而江山夜寒之景又是与中天月驰之景相绾合的。这是一三两句之间与二四两句之间的承接关系。其实,一二两句之间与三四两句之间也有其内在联系。对月夜景色有体验的读者会知道,地面的烟雾往往随夜深月转而加浓。杜牧《泊秦淮》诗中的“烟笼寒水月笼纱”句和李存勗《忆仙姿》词中的“残月落花烟重”句,都是如实地写出了烟雾与夜月的关系。同时,对送别有体验的读者也知道,当行人未去、匆匆话别之际,是无暇远眺周围景色的,只有在行人已去、惘惘若失之时,才会从凝望中产生这种江山夜寒之感。谢逸《千秋岁》词中的“人散后,一钩新月天如水”句,所写的感受也与此相似。

  (马茂元)

  黄叔灿在《唐诗笺注》中还称赞这首诗末句中的“寒”字之妙,指出:“一片离情,俱从此字托出。”这个“寒”字的确是一个画龙点睛的字,正如王国维在《人间词话》中所说,着此一字而“境界全出”。但诗中的任何一个字,都不可能离开句和篇而孤立地起作用。这个“寒”字在本句内还因“此夜”两字而注入离情,说明这不是通常因夜深感觉到的肤体寒冷,而是在这个特定的离别之夜独有的内心感受。而且,这首诗中可以拈出的透露离情的字眼,还不止一个“寒”字。首句写烟而曰“乱”烟,既是形容夜烟弥漫,也表达了诗人心情的迷乱。次句写月而曰“飞”月,既是说明时间的推移,也暗示诗人伫立凝望时产生的聚散匆匆之感。第三句写离亭掩而加了“寂寞”二字,既是写外界的景象,也是写内心的情怀。从整首诗看,诗人就是运用这样一些字眼把画面点活,把送别后的孤寂怅惘之情融化入景色的描写之中。而这首诗的妙处更在于这融化的手法运用得浑然无迹;从而使诗篇见空灵蕴藉之美。

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  (陈邦炎)

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